在中国黑白木刻版画领域，

康宁先生是最具代表性的艺术家之一，

其创作不仅有鲜明的个人风格、语言特征，

而且各个时期都有代表性的作品，

有清晰的发展轨迹。

追溯起来，中国当代版画发端于1980年代初，当时核心的任务是语言自觉与形式革命。所谓的语言自觉，是艺术家要打破过去的创作范式，强调艺术本体，捍卫语言自身的表现力。而形式革命，是将风格、形式提升到现代主义的高度，并且赋予个性特征。康宁早期的创作曾在“乡土题材”中有过短暂的停留。以《母亲》组画为标志，叙事性的语言让位于表现性的语言，形式的提炼，对装饰性的强调，都体现了艺术家对语言和形式的思考。《新松》是其现代主义阶段的代表性作品。康宁先生敢于突破长期以来，黑白木刻所强调的形式与视觉对比，更重要的是，放弃了对光影与透视空间的倚重，反而是从边缘线入手，用层次丰富的灰色改变画面的视觉结构，利用富有节奏、韵律的刀法强化木刻语言自身不可替代的美感。在传统黑白木刻领域，与作品的主题比较起来，绝大部分时候，语言是从属性的、塑造性的、为主题服务的。因此，语言的自觉，是在减弱叙事性的同时，放弃光影，捍卫作品的平面性。在1980年代中后期，因为康宁在语言与创作观念上的突破，赢得了艺术界的广泛关注。

 1990年代是康宁先生创作的高峰期。从《少女和羊》（1989），到《生命·树》系列（1990），康宁在形式与语言上不断推进。所不同的是，先前作品中的形式更注重其现代主义的意味，即对所描绘对象在形式表达过程中的提炼与转换，而其后的作品，更强调形式自身的逻辑，或者内在的衍生。形式在叠加与重复中，不断绵延，不断延续。它们从一个基础的形开始扩散，它们仿佛有内在的生命力，不断衍生。视觉的流动、形式的绵延意味着意义不断的繁衍。以《空间》（1990年）为标志，我们不仅领略到这种独特的形式逻辑，也看到了这种形式变革如何走向了抽象，如何构筑了个人化的精神世界。在《苞米扬花》系列中，艺术家不仅体现了高超的驾驭木刻语言的能力，也是对生命的礼赞。批评家王林先生曾这样评价：“康宁以其对自然生命的逼视和专注，使作品渗透了灼热之情与劲健之力，充满对生命魅力的向往与崇拜——对神秘的向往，对神奇的崇拜。”实际上，1990年代中后期，康宁开始强化作品与现实的关联，特别是对当代人周遭的现实生活与精神困惑的表现。即便如此，语言与形式的表达仍然居于主导地位。

 《飞翔》（2000）和《延续的片段》系列（2001）成为康宁又一个创作阶段的开端。表面看，在这一系列作品中，艺术家有意赋予叙事特征。因为，观察画面，我们可以看到一些人物、动物和现实的场景。然而，无序的、断裂的绘画片段并不具有总体性的意义，它们更接近于一种后现代的，或者说解构主义推崇的叙事方法。事实上，与画面的形式比较，叙事性仍然让位于画面的形式逻辑。从边缘线入手，康宁以不同的刀法、形状的结合与对比，来回的穿插，使得画面的形式不断绵延，不断在内部演绎。从线到面，从边缘到中心，从一个色块发展到一个区域，它们都因为线的关联而彼此有了联系。对于康宁来说，形式与语言才是作品的生命之源。从这个意义上讲，无所谓局部，也无所谓整体。相反，形式演绎也传递出一种时间感。应该说，从《延续的片段》到《天马行空》系列，康宁形成了自己的创作方法论，那就是强调形式逻辑，强调形式内在的生命。而在实际的创作中，形式的逻辑最终体现为语言的逻辑，那就是对刀和木不可替代的语言表现力的捍卫。

 以《天马行空》系列、《大花鸟》等为标志，康宁的创作进入原木刻制时期。对于传统黑白木刻来讲，印制也是作品必不可少的部分。也正因为如此，复数性成为版画的一个重要特点。但是，印制过程充满了不确定性，对于康宁而言，其中最为遗憾的是对材料媒介属性的遮蔽。当然，对媒介物性的强调、挖掘，实质是西方现代主义的遗产。然而，在康宁看来，原木的价值不只是能充分展示木质材料的美感，并且，以游走的线条和刀痕为踪迹，还能呈现艺术家创作过程中的时间性、过程性与身体性。为了改变既有的观看习惯，康宁尝试以装置的方式予以展现，使其与空间发生关联。事实上，如何展示，如何创造作品新的观看机制并不是最重要的，对于康宁来说，真正的意义，在于不断拓展黑白木刻的形态边界与既有认识。因此，凝视这些原版，观众不仅能感受到艺术家绘画世界的丰富，而且体味到木刻语言的纯粹。

 在四十多年的创作历程中，康宁先生孜孜不倦地研习，从语言与形式出发，致力于拓展当代木刻的审美范式与媒介边界。从“有法”到“无法”，从复杂走向纯粹，每一次风格与语言的变化，都在构筑不同的审美维度与精神世界。以“自在之地”作为本次展览的主题，也是将康宁创作的心路历程，作为与现实、与传统、与自我内心对话的过程，正是在这个意义上，木刻成为了康宁心灵的栖息之地，使其不断的耕耘，以期进入自在之境。

——文/何桂彦、臧亮