什么是风景？它是何时进入绘画领域？风景画是什么时候出现的，它又怎样改变了人们观看自然的方式，形成某种趣味，影响着人们的审美？显然，从认识自然，到形成风景画的观念，再到依托风景，构筑艺术家独特的艺术世界，这个过程，不仅涉及人们关于自然在认识论上的变化，还涉及风景如何进入绘画的历史。

在四川当代油画中，从1980年代以来，风景或与风景相关的创作一直绵延不断，不仅有自身的线索，而且形成了独特的传统。当然，在不同艺术家的作品中，风景的意义与价值也各有侧重：有的追求风景与时代的关联，有的强调作为文化表征的风景；有的以现代主义风格为取向，有的立足于对都市化的反思，用田园般的风景来缅怀曾经的乡土记忆。

在翁凯旋的个人创作脉络中，风景一直是一个重要的母题，其风格大致经历了“乡土”、象征与诗化三个时期。早期的作品追求形式的现代意味，画面的基调沉着而苍凉，流露出艺术家对正在被现代都市所取代的老城的眷恋与幽思之情。第二阶段是1990年代中后期的创作，艺术家将象征和隐喻提升到文化反思的层面，突出风景蕴含的社会学意义，代表性的是《废墟》系列。近年来，艺术家画了许多风景写生，诗化的语言、意象的审美、古典的意味，使其弥散出浓郁的东方生命意识。“诗”与“思”、“意”与“趣”是翁凯旋风景画最重要的特质。在他的作品中，我们看到的是一些日常的景观：一段马路、一片树林、庭院一角、林间一隅……平淡无奇，波澜不惊。然而，艺术家却能借助构图的层次感和有意味的形式，以及斑驳细微的色彩变化找到隐藏其间的诗意与趣味。当然，诗性的表达背后，还流露出一种“思”的品质，即艺术家所追求的文人气质与审美品位。

侯宝川早期的风景创作曾与1980年代的“乡土绘画”有直接联系，作品的风格介于现实主义与形式追求之间。1990年代中期以来，侯宝川以大凉山为素材，创作了大量的风景作品。如果说早期作品追求的是“形式与审美的风景”，那么《大凉山系列》多少具有象征的意味，力图表达一种苍凉、苦涩、凝重的感受。艺术家喜欢采用直线化的分割，笔触十分粗犷，斑驳的肌理让画面显得凝重有力。对于侯宝川来说，《大凉山系列》具有特殊的意义，也是一批具有象征意涵的风景，因为在苍凉、苦涩的画面背后，潜藏着艺术家对大凉山的热爱，以及对生活在这片土地上的人们的礼赞。或许是因为风景远离喧嚣的都市，远离现代化带给人的“异化”，所以它能成为当代人诗意的栖居地；或许是由于风景置身于大地，更贴近人的性灵，更容易唤起艺术家内心那不可磨灭的乡土记忆。于是，透过侯宝川近年来所画的大量风景，我们会注意到，与其说艺术家是对自然表象世界的再现，毋宁说是跟内心的乡土记忆在对话，其对风景的挚爱，也源于艺术家对自然的崇敬，以及内心对自由的向往。

梁益君的风景作品追求主观表现，率性自为，画面不受既有程式的束缚，其简洁的构图、概括的色彩、洗练的笔法，使其富有独特的视觉与情感张力。梁益君的风景创作始于1980年代中后期。与翁凯旋、侯宝川早期的作品比较，梁益君并没有在“乡土绘画”中有过停留，相反，从一开始，他就希望寻求语言与形式的现代表达。梁益君风景画的另一个特点在于色彩。大致来说，艺术家的作品中蕴藏着两种色彩观念。一种是受到西方现代派绘画的影响，其中，既有印象派的光与色，也有后印象派的视觉与结构，同时，也受到了表现主义绘画那种直接画法的启发。另一种色彩观念来源于四川美院的绘画传统，从李有行、张仰浚的“分色”与现代构成意识出发，也包括丝网版画的色层与视觉逻辑，使得梁益君一直致力于追求富有个性的色彩表达。在梁益君的风景中，“灰色”也是艺术家精心追求的，并且，它们大多是以色块的方式出现。与苏派中的“灰色”有本质的不同，梁益君笔下的“灰色”不是塑造性的，而是表现与音乐性的。

倘若我们不以艺术史的眼光作为判断的前提，那么，所谓的“风景”也只是一种表象，一种通道，一种绘画的载体，而叙事则隐藏在表象之下，透过风景，我们看到还是艺术家鲜活的个性和艺术追求。正是从这个意义上讲，三位艺术家就是三个独特的个案。“苍苍横翠微”出自李白诗词《下终南山过斛斯山人宿置酒》，全句为“却顾所来径，苍苍横翠微。”作为田园诗，“苍苍横翠微”平淡天真，但不失浪漫，一方面表达的是诗人对自然的陶醉、忘我；另一方面，也是诗人对时光流逝、回看人生道路的欣然与旷达。将“苍苍横翠微”作为此次“三剑客”展览的标题，也正是去寻求那种“超然”的态度与艺术生活化的境界。特别是在新冠疫情的背景下，我们特别需要重新去思考生命与自然，以及人类栖居于大地的意义。

                                                何桂彦

2023年元旦于四川美院虎溪校区